Les concepts

Altérations : Figures de la tutelle

Cette série s’inscrit dans une réflexion sur la mémoire et sur la relation entre le texte et l’image. Quelques mots demeurent, une idée résiste, une image accompagne le souvenir ; chacun peut alors venir au secours de l’autre.

La tutelle et la curatelle fournissent ici un champ de réflexion : la curatelle accompagne une personne dans certains actes, tandis que la tutelle organise une représentation plus importante lorsqu’elle ne peut plus accomplir seule certains actes de la vie civile. Ces définitions suffisent ; l’objet de la série se situe ailleurs.

Les portraits fonctionnent par manque. Certaines informations disparaissent, d’autres demeurent, et pourtant le visage reste reconnaissable. Le regardeur complète ce qui manque à partir de sa propre mémoire, selon les principes de L’Éloge de l’approximation.

L’image devient ainsi une balise mémorielle. Le texte donne un sens à l’image, l’image donne une forme au texte, et leur rencontre construit un souvenir commun.

Architexture

Architexture naît de la rencontre entre architecture et texture. Un bâtiment reste identifiable, mais ses volumes, ses ouvertures et ses matières peuvent progressivement devenir surfaces, lignes, rythmes et couleurs.

Le monument demeure suffisamment présent pour être reconnu tout en étant suffisamment déplacé pour être regardé autrement. Il existe alors simultanément comme architecture réelle, image mémorisée et organisation plastique.

Cette coexistence rejoint le principe de Comma : entre deux états d’une image se trouve un territoire où les formes peuvent acquérir une autonomie sans perdre complètement la mémoire de leur origine.

L’architecture cesse alors d’être seulement le sujet de l’image. Elle devient sa texture.

Art : appropriationnisme et remake

Nous acceptons volontiers qu’une chanson soit reprise par plusieurs interprètes ou qu’un film connaisse plusieurs versions. Dans les arts plastiques, la reprise entretient pourtant une relation plus ambiguë avec l’originalité, la copie et l’unicité.

Le remake ne consiste pas à réduire la distance avec l’œuvre initiale. Il utilise au contraire cette distance comme matière : une image connue traverse une autre écriture graphique, certaines informations disparaissent, d’autres deviennent plus importantes.

La reconnaissance repose alors sur la mémoire. Le regardeur confronte l’œuvre présente au souvenir imparfait qu’il conserve de l’original et complète ce que l’image ne montre plus. C’est à cet endroit que le remake rejoint L’Éloge de l’approximation.

Le remake ne recommence pas l’œuvre. Il mesure ce qu’elle devient après avoir traversé une autre mémoire.

Ben 3.0

Ben 3.0 prend pour point de départ le travail de Ben Vautier et son utilisation de la phrase comme matière artistique. Il ne s’agit pourtant ni de reproduire son écriture ni d’en proposer une approximation. La phrase disparaît.

À sa place apparaît un QR code.

Chaque sculpture prend la forme d’un cube dont les six faces portent six codes différents. Derrière chacun d’eux se cache une phrase associée à une thématique : l’amour, les femmes, les hommes, les oiseaux, le bien, le mal, la mort, l’art, la guerre, mais aussi des mouvements artistiques ou des artistes.

À première vue, le spectateur se trouve donc face à six compositions graphiques abstraites, noires et blanches. Pour accéder au texte, il doit sortir son smartphone et confier la lecture de l’œuvre à une machine. Un geste devenu banal permet alors de révéler ce que l’œil seul ne peut plus comprendre.

La complexité apparente du signe est ainsi résolue par un appareil utilisé quotidiennement. Ben 3.0 joue de ce paradoxe : une phrase immédiatement lisible chez Ben devient ici une information codée, incompréhensible sans médiation technologique.

Le smartphone n’est donc pas un simple outil permettant de consulter l’œuvre. Il devient momentanément une partie du dispositif artistique.

Le livre Ben 3.0 : Code de réponse rapide prolonge ce principe par une fausse méthode d’apprentissage. Les premières pages invitent très sérieusement le lecteur à apprendre la lecture des QR codes comme s’il s’agissait d’un nouveau langage : chiffres, lettres, mémorisation et exercices se succèdent avec une difficulté croissante. L’entreprise est volontairement absurde puisque quelques secondes avec un smartphone suffisent à accomplir ce que le livre propose laborieusement d’apprendre.

Dans la seconde partie, chaque thème est présenté avec le développement à plat du cube et ses six QR codes, permettant au lecteur de poursuivre le jeu de lecture au-delà de l’exposition.

Comma

Deux images peuvent être considérées comme deux certitudes : une image A et une image B. Chacune possède ses formes, ses couleurs, sa construction et son identité.

La nouvelle image obtenue est pourtant consubstantielle aux images A et B. Elle procède de l’une et de l’autre sans se confondre avec aucune des deux. Elle possède encore la mémoire de ses origines, mais cette filiation ne suffit déjà plus à la définir.

Comma s’intéresse précisément à cet espace intermédiaire. Ce qui n’était qu’un passage peut soudain devenir une troisième proposition : une organisation, une tension, un accident ou une relation inattendue entre des formes.

L’approximation n’y est pas envisagée comme un manque de précision, mais comme un déplacement. Elle ouvre une zone dans laquelle le contrôle abandonne momentanément une partie de son autorité et permet à quelque chose d’autre d’apparaître.

La sérendipité n’est pas l’absence de pensée. Elle suppose au contraire d’être suffisamment attentif pour reconnaître l’intérêt de ce que l’on ne cherchait pas.

L’image intermédiaire possède également quelque chose du souvenir : elle conserve suffisamment de ses origines pour que certaines formes demeurent reconnaissables, tout en s’en étant déjà éloignée. Le regard tente alors de comprendre, complète ce qui manque et participe à la reconstruction de l’image.

Entre deux images, entre deux formes, entre deux certitudes, il existe peut-être beaucoup plus qu’un simple passage. Il existe un territoire. Comma tente de l’habiter.

Des trous et des formes fortes

Cette série consacrée aux yeux des divinités grecques procède d’une interrogation ancienne : que voyons-nous réellement lorsque nous regardons une image ?

L’œil est normalement l’un des éléments les plus immédiatement identifiables d’un visage. Ici, je prélève ce détail puis je le retourne. Je ne fais pas disparaître l’œil ; je rends seulement sa reconnaissance moins immédiate.

Pendant un très court instant, la paupière peut redevenir une courbe, l’iris une surface colorée, les cils un ensemble de lignes et les ombres des masses. L’image hésite alors entre ce qu’elle représente et ce qu’elle est plastiquement.

Ce déplacement permet d’y appliquer les principes de L’Éloge de l’approximation : travailler sur des rapports de formes, des accidents, des simplifications et des rapprochements de couleurs lorsque la représentation cesse momentanément d’être prioritaire.

Posséder quelques clés ne signifie pas apprendre ce que l’on doit aimer. Elles permettent simplement d’ouvrir des portes.

Dilution optique – Cinéma

Cette série prend pour point de départ un phénomène très simple de l’impression : une photographie n’est pas nécessairement constituée de surfaces continues, mais d’une multitude de points dont la taille et les superpositions produisent, à distance, des valeurs, des couleurs et finalement une image.

À proximité de la toile, la trame s’impose. Sur une œuvre d’un mètre de large, certains points atteignent environ dix millimètres de diamètre. Ils deviennent des formes autonomes, colorées, parfaitement visibles, mais incapables à elles seules de désigner un regard, une bouche ou un visage.

En reculant, ces éléments perdent progressivement leur autonomie. Les points se diluent optiquement, les couleurs se recomposent et une célébrité du cinéma apparaît. Le déplacement du spectateur devient alors une composante de l’œuvre : il existe une distance où l’image n’est encore qu’une hypothèse, puis un instant où la reconnaissance se produit.

Dilution optique – Cinéma rejoint ainsi L’Éloge de l’approximation : l’information n’a pas besoin d’être entièrement visible pour produire du sens. Il faut parfois cesser de distinguer précisément les éléments pour que l’image apparaisse.

Journalistes et intervenants médias

Au début des années soixante-dix, le petit déjeuner se déroule au rythme d’une vieille cafetière en aluminium, d’une biscotte que mon père beurre avec une attention méticuleuse et d’un poste de radio qui raconte la France heure par heure. Il écoute les journalistes et ponctue volontiers leurs commentaires de quelques protestations et borborygmes. Quelques années plus tard, dans mon studio d’étudiant, la télévision prend place dans le même rituel et Télématin accompagne progressivement mes matinées.

À force de répétition, les journalistes, chroniqueurs et intervenants médiatiques deviennent des figures familières. Nous ne les connaissons pas réellement, pourtant leurs voix et leurs visages entrent dans l’intimité du quotidien et finissent par appartenir à notre mémoire personnelle.

Le paradoxe est que l’immense majorité des informations entendues disparaît rapidement. Une actualité chasse l’autre, les chroniques s’effacent, mais certains visages demeurent. La mémoire effectue son propre montage : elle élimine, sélectionne, associe et transforme des milliers d’heures d’images en quelques présences reconnaissables.

Les portraits de cette série reprennent ce mécanisme. Certaines informations manquent, des formes sont interrompues, mais le regardeur reconstruit le visage à partir de sa propre mémoire. Les médias racontent l’actualité ; la mémoire, elle, décide de ce qui en restera.

Monochrome — L’instant du mourir

Cette série prolonge une histoire du monochrome où la représentation se réduit progressivement jusqu’à faire de la couleur et de la surface le sujet même de l’œuvre. Elle pose une question simple : jusqu’où peut-on retirer des informations à une image sans lui retirer sa capacité à produire du sens ?

Ici, le monochrome devient couleur chair. Le visage disparaît presque entièrement et seuls les yeux subsistent, eux-mêmes simplifiés et fragmentaires. Quelques différences de formes, d’écartement, de direction, de paupières ou de sourcils suffisent pourtant à maintenir une singularité : presque tout le visage a disparu et pourtant quelqu’un demeure.

Ce principe rejoint L’Éloge de l’approximation dans le cadre de la mnésie. La perception prélève quelques indices, la mémoire apporte ce qui manque et le regardeur participe à l’existence même de la représentation.

Ces monochromes appartiennent également à une recherche plus intime : L’instant du mourir. L’abécédaire associe vingt-six maladies à vingt-six personnages dont j’imagine les derniers instants, en distinguant la mort, qui désigne un état, du mourir, qui constitue encore une expérience du vivant.

Le monochrome devient ainsi l’espace incertain où la mémoire tente de maintenir une présence au moment même où celle-ci menace de disparaître.

Même Dieu aurait eu recours à la GPA ?

Petit délire artistique autour d’un rapprochement impossible.

Relire l’Annonciation avec le vocabulaire de la gestation pour autrui : le rapprochement est volontairement excessif. Il constitue le point de départ d’un détournement artistique au second degré. La formule attire, amuse ou dérange, puis le raisonnement en révèle l’artifice : une ressemblance partielle ne suffit pas à établir une équivalence.

Dans la foi catholique, Marie est la mère de Jésus et l’Incarnation ne désigne pas une technique de procréation. Cette différence fondamentale devient l’antithèse du propos. L’œuvre interroge ainsi notre empressement à prendre une analogie séduisante pour une démonstration, tout en laissant leur sérieux aux questions humaines de la parentalité.

Les peintures représentent des couples homosexuels en empruntant les codes de la peinture religieuse, notamment l’auréole. Ces figures accueillent un enfant ou se tiennent dans l’attente d’une annonce. Les signes familiers déplacent notre lecture et rejoignent l’Éloge de l’approximation : quelques indices suffisent à reconstruire une image, parfois à fabriquer un malentendu.

La provocation se retourne donc sur elle-même. Il s’agit d’un délire artistique qui montre son propre montage, suffisamment sérieux pour donner à réfléchir et suffisamment conscient de son absurdité pour ne pas demander que l’on y croie.

Les politiques — Le sujet n’est pas le sujet

Les personnalités politiques appartiennent à ces visages que nous croyons connaître sans les avoir jamais rencontrés. À force d’images, d’interviews et d’apparitions médiatiques, quelques traits suffisent pour que leur identité surgisse. Cette série s’intéresse moins aux personnes représentées qu’au mécanisme de reconnaissance qui permet de les faire réapparaître dans notre mémoire.

Les portraits sont construits à partir de polygones, de lignes droites, d’aplats colorés et de zones laissées blanches. Certaines informations disparaissent, d’autres sont simplifiées ou déplacées. Pourtant, le personnage demeure reconnaissable. Le regardeur complète ce qui manque à partir de sa propre mémoire.

Dans cette logique, le sujet n’est pas le sujet. La personnalité politique devient un prétexte pictural destiné à déclencher la remémoration et à mettre en évidence ses approximations, ses oublis et ses reconstructions.

Le choix du numérique participe directement de cette démarche. Après des années de travail traditionnel à l’aérographe, au masque et au scalpel, l’ordinateur s’est imposé comme l’outil le mieux adapté à cette écriture : aplats sans texture, formes nettes, géométrie précise et harmonie colorée contrôlée. Il ne remplace pas la peinture ; il répond au projet.

La série rejoint ainsi L’Éloge de l’approximation : entre l’image proposée et le souvenir conservé par le regardeur se construit une reconnaissance qui n’a jamais besoin de tout montrer pour faire surgir une identité.

Les intelligents — Ce que nous faisons de ce que nous recevons

J’ai toujours eu le sentiment d’avoir une certaine facilité à comprendre, à écouter, à rapprocher des idées et à imaginer des solutions nouvelles. Mais j’ai également toujours été impressionné par ceux dont l’intelligence s’exerce dans des domaines exigeant une connaissance, une rigueur ou une capacité d’abstraction particulières : scientifiques, médecins, chercheurs, ingénieurs, penseurs. Cette différence apparente m’a progressivement conduit à m’interroger sur ce que nous appelons réellement l’intelligence.

Appeler cette série « Les intelligents » relève donc d’un classement volontairement arbitraire et légèrement amusé. Intellectuels, chercheurs, scientifiques, penseurs ou créateurs : les personnalités représentées ici ont en commun d’avoir développé une manière singulière de comprendre le monde.

L’intelligence ne se confond pas avec la culture. La culture apporte des connaissances et des références ; l’intelligence permet de les relier, de les organiser, de les confronter. Elle ne se confond pas davantage avec la créativité, qui introduit la possibilité d’une association nouvelle, d’une hypothèse ou d’une forme qui n’existait pas encore.

Elle n’est pas non plus nécessairement synonyme de rapidité. Observer, écouter, douter, déduire, synthétiser, modifier son raisonnement ou percevoir une relation jusque-là invisible constituent autant de manières différentes d’être intelligent.

Chaque portrait de cette série devient ainsi l’occasion d’en examiner une forme particulière. Non pour mesurer ou hiérarchiser les intelligences, mais pour observer ce qu’un individu fait des informations qu’il reçoit.

Cette interrogation rejoint directement mon travail sur L’Éloge de l’approximation. Notre perception elle-même travaille à partir d’informations incomplètes. Quelques lignes, quelques formes, quelques signes suffisent parfois pour reconnaître un visage. Le cerveau sélectionne, rapproche, complète et interprète.

L’intelligence commence peut-être moins par ce que l’on sait que par ce que l’on fait de ce que l’on reçoit.

L’esthétique du stigmate

Un objet abandonné ne disparaît pas immédiatement. Soustrait à l’usage qui lui donnait sa raison d’être, il entre dans une autre temporalité : le métal s’oxyde, la peinture se soulève, les surfaces se tachent, se fissurent ou s’effacent. Peu à peu, l’objet manufacturé devient matière.

Le stigmate est ici envisagé comme une trace. Comme les stigmates du Christ deviennent, dans la tradition chrétienne, signes de reconnaissance, les marques laissées sur les objets témoignent elles aussi d’une histoire. La rouille, les coulures, les impacts ou les craquelures cessent d’être de simples détériorations pour devenir les indices visibles d’une transformation.

La photographie n’a pas pour fonction de documenter le rebut mais d’en extraire une forme. Le cadrage isole, la lumière révèle, la composition organise. Une tache devient surface, une fissure devient dessin, une plaque de corrosion invente des rouges, des ocres, des bruns et des noirs que l’objet neuf ne possédait pas.

L’esthétique du stigmate interroge ainsi notre manière de regarder : ne plus considérer l’objet selon ce qu’il aurait dû rester, mais selon ce qu’il est devenu. Le stigmate marque la disparition progressive d’un état antérieur, mais il est également apparition. Quelque chose s’efface, autre chose se forme.

Le fond et la forme

Cette série part d’une lumière d’été qui m’est familière : un ciel d’un bleu intense, presque uniforme, sur lequel arbres, architectures, câbles et constructions se détachent en silhouettes noires. La photographie se rapproche alors du dessin, du signe ou de l’ombre chinoise.

Toutes les formes noires sont ramenées au même niveau graphique : même noir, même densité, aucun modelé permettant d’indiquer la distance. Pourtant, nous continuons à percevoir une perspective. La profondeur n’est plus réellement donnée par l’image : elle est reconstruite par le regardeur à partir de la reconnaissance, des superpositions, des différences d’échelle et de ce qu’il sait déjà du monde.

Le ciel paraît être le fond, mais son uniformité lui donne une présence presque autonome, comme un monochrome interrompu par les silhouettes. Inversement, les formes semblent constituer le sujet alors qu’elles ont perdu leur couleur, leur matière et parfois même leur volume.

Fond et forme cessent ainsi d’être des catégories fixes. Le cadrage, la mémoire et la perception peuvent inverser leur fonction. L’image donne peu d’informations ; le regardeur complète ce qui manque.

Le ciel devient surface. L’objet devient silhouette. La profondeur devient mémoire.

Paraboles — Nouveau Testament

La parabole occupe une place singulière dans le récit biblique. Jésus ne transmet pas seulement un enseignement : il raconte. Il convoque un semeur, une lampe, une brebis, un fils, un voyageur, une vigne, une maison ou encore un grain de sénevé. Par des situations simples et des images accessibles, il ouvre des récits dont le sens dépasse pourtant largement leur apparente simplicité. C’est cette relation entre le récit, l’image mentale qu’il provoque et les significations qu’il peut faire naître qui est à l’origine de cette série.

Mon intention n’est pas d’illustrer littéralement les paraboles du Nouveau Testament, ni d’en proposer une représentation historique ou une interprétation qui prétendrait faire autorité. Je suis plasticien, et c’est depuis cette position que j’aborde ces textes. La parabole crée déjà une image par les mots ; mon travail consiste à lui donner une autre présence visuelle, à partir de ma propre sensibilité. Chaque tableau devient ainsi une proposition, une évocation, davantage qu’une traduction du récit.

Mais l’ouvrage ne repose pas uniquement sur cette rencontre entre le texte biblique et sa représentation picturale. Chaque parabole est accompagnée d’éléments permettant d’en approcher le sens : une explication du récit, une présentation de sa signification spirituelle, parfois une réflexion destinée au regardeur, puis une conclusion. Ces textes ne cherchent pas à imposer une lecture ni à transformer l’ouvrage en commentaire théologique. Ils proposent simplement des clés permettant de mieux percevoir ce que ces récits, parfois connus depuis l’enfance, portent réellement en eux.

La lecture peut alors se développer selon plusieurs mouvements. Il y a tout d’abord le plaisir immédiat de l’image : une composition, une lumière, une atmosphère, des personnages, un instant suggéré. Puis vient le plaisir de la lecture et de la découverte de ce que raconte véritablement la parabole, de ses symboles, de ses correspondances et des questions qu’elle soulève. Le texte peut éclairer certains éléments de l’image ; l’image peut, en retour, donner une présence sensible à ce que les mots expriment. Aucun des deux ne se suffit complètement à lui-même : ils se répondent et permettent au lecteur de circuler librement de l’un à l’autre.

Cette démarche me paraît d’autant plus importante que les paraboles parlent de situations profondément humaines. Elles interrogent la compassion et l’indifférence, le pardon et la faute, la justice et l’injustice, la richesse et le dénuement, la fidélité, l’attente, la responsabilité, l’humilité, la peur, le jugement ou notre relation à l’autre. Derrière des récits vieux de près de deux millénaires apparaissent ainsi des comportements, des contradictions et des questionnements qui demeurent étonnamment contemporains.

Les explications et les significations proposées dans l’ouvrage ne referment donc pas les paraboles sur une interprétation définitive. Elles constituent plutôt des points d’entrée. Chacun peut ensuite poursuivre la réflexion selon sa culture, son expérience, ses convictions, sa sensibilité ou sa foi. Là où l’un retiendra principalement la dimension spirituelle du récit, un autre pourra être touché par sa portée morale, sociale ou simplement humaine.

Cette série constitue pour moi une rencontre entre l’art, le récit et la spiritualité. La peinture n’y devient ni démonstration ni enseignement. Elle accompagne le texte, lui offre une présence visuelle et crée un espace dans lequel le regardeur peut prendre le temps de s’arrêter. L’ouvrage invite ainsi autant au plaisir de regarder qu’à celui de lire, de découvrir et de s’interroger. Mon intention est finalement assez simple : mettre en présence un récit, une image et un regardeur, puis laisser à chacun la liberté de ce qui pourra naître de cette rencontre.

Macules — Les taches de naissance

Le mot macule appartient aujourd’hui à un vocabulaire peu usité. Pourtant, chacun connaît son contraire : immaculé, sans tache. L’expression « Immaculée Conception » entretient d’ailleurs une confusion fréquente : elle ne désigne pas la conception virginale de Jésus, mais Marie elle-même, fille d’Anne et de Joachim, considérée dans la tradition catholique comme préservée de la tache du péché originel.

Macules part d’une hypothèse beaucoup plus matérielle. Dès sa naissance, le corps laisse des traces : vernix, sang et matières liées à l’accouchement peuvent marquer le tissu qui enveloppe le nouveau-né. Ces souillures sont généralement destinées à disparaître. Mais que seraient devenues celles de Victor Hugo, Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, René Descartes ou Aristote si elles avaient été conservées ?

La série n’en propose pas une reconstitution réaliste. Les traces hypothétiques sont volontairement simplifiées et esthétisées : des formes circulaires colorées, de tailles variables, composent sur un fond noir brillant des portraits sans visage. Le titre attribue une identité à ce qui n’est, matériellement, qu’un ensemble de signes.

Cette transformation constitue le cœur du travail : ce qui aurait pu être accidentel, organique ou rebutant devient un objet volontairement simple, précieux et beau. La composition est minimale, mais l’esthétique est exacerbée par la profondeur du noir, la saturation des couleurs, le relief et la brillance.

Les œuvres physiques mesurent 100 × 100 cm. Le support est constitué d’une plaque de Dibond noir brillant. Les macules sont imprimées en 3D en ABS puis traitées à l’acétone afin d’atténuer les stries d’impression et d’obtenir une surface plus lisse. Leurs reflets captent et déforment l’environnement : le regardeur finit ainsi par entrer lui-même dans l’œuvre.

Les images présentées sur le site et dans le livre sont des préfigurations réalisées en image de synthèse 3D. Elles permettent de visualiser l’aspect de l’œuvre matérielle avant sa réalisation.

Télématin — Journalistes et intervenants médias

Le réveil sonne. Il est sept heures du matin et nous sommes au début des années soixante-dix. Dans la cuisine, mon père accomplit chaque jour à peu près les mêmes gestes. Une vieille cafetière octogonale en aluminium commence à manifester bruyamment sa présence. Pendant qu’il attend le café, il prend une biscotte, racle avec précaution un beurre toujours trop dur et dispose les copeaux à sa surface. Parfois la biscotte se fendille et cette trahison de la matière provoque chez lui une désapprobation immédiate. Il ajoute ensuite la marmelade et répare tant bien que mal l’accident. Sur la table, un poste de radio raconte la France heure par heure. Mon père écoute les informations avec attention et n’hésite jamais à manifester son désaccord avec les journalistes par quelques commentaires ou borborygmes dont lui seul maîtrise véritablement la syntaxe.

En face, je suis beaucoup moins concerné par la marche du monde. Les yeux encore perdus dans le brouillard du sommeil, je m’occupe surtout de Banania, de lait chaud et de deux morceaux de sucre. Pourtant, quelque chose se met déjà en place sans que je puisse évidemment en avoir conscience. L’information entre dans la maison. Elle se mélange au bruit de la cafetière, à l’odeur du café, au beurre trop froid, aux gestes de mon père et à cette lumière particulière des débuts de journée. Le journaliste ne se contente plus de transmettre une nouvelle. Sa voix participe à une situation.

Les années passent. Je quitte le domicile familial pour un studio d’étudiant. Le réveil mécanique devient électronique, la cafetière également, et la radio cède une partie de son territoire à un petit téléviseur noir et blanc. Pour ne pas me sentir seul, j’allume la télévision. Télématin finit par accompagner le petit déjeuner. Les chroniques se succèdent dans un ordre suffisamment stable pour installer un rituel tandis que leur contenu change chaque jour. Le dispositif est assez étrange : la forme rassure précisément parce que l’information qu’elle contient ne cesse de se renouveler.

Cette répétition a duré des années. Les études, le travail, les histoires familiales, les joies, les séparations et les changements d’existence se sont succédé tandis que, le matin, des femmes et des hommes continuaient de parler depuis un écran. Certains ont vieilli en même temps que moi. D’autres ont disparu. Quelques-uns ont changé de chaîne, d’émission ou simplement quitté le paysage audiovisuel. Ils m’ont informé, parfois amusé, quelquefois agacé. Ils m’ont également fait découvrir des personnes, des lieux, des livres, des films, des phénomènes ou des histoires dont j’ignorais jusque-là l’existence.

Nous connaissons ainsi une quantité étonnante de personnes que nous n’avons jamais rencontrées.

Elles entrent chez nous sans frapper.

Elles parlent pendant que nous prenons notre café, repassons une chemise, cherchons nos clefs ou terminons de nous habiller. Elles peuvent être présentes pendant des années dans l’espace le plus intime de notre quotidien sans jamais savoir que nous existons. Cette familiarité à sens unique constitue probablement l’une des situations les plus singulières produites par les médias.

Nous finissons par reconnaître une voix avant même de regarder l’écran. Nous identifions une silhouette, une coiffure, une manière de sourire ou une intonation. Nous avons parfois l’impression de connaître une personne alors que nous ne connaissons que sa représentation médiatique. L’individu réel demeure presque entièrement inaccessible, mais son image publique devient suffisamment familière pour entrer dans notre mémoire personnelle.

C’est cette contradiction qui m’intéresse dans la série Journalistes et intervenants médias.

Elle ne constitue ni un palmarès ni une collection de célébrités. Elle ne cherche pas davantage à porter un jugement sur les opinions exprimées par ceux qui y figurent. Le journaliste, le chroniqueur, l’éditorialiste ou l’intervenant médiatique m’intéresse d’abord comme figure mémorielle. Sa répétition transforme progressivement un visage étranger en visage familier.

La télévision possède d’ailleurs un fonctionnement paradoxal. Elle produit chaque jour une quantité considérable d’informations dont l’immense majorité disparaîtra très rapidement. Une actualité chasse la précédente. Une déclaration remplace celle de la veille. Un événement qui paraissait essentiel le lundi peut devenir presque invisible le vendredi. Pourtant, au milieu de cette extraordinaire machine à oublier, certains visages demeurent.

Je serais aujourd’hui incapable de restituer la plupart des chroniques entendues au cours de plusieurs décennies. J’en conserve quelques anecdotes éparses dans une immense béance de souvenirs oubliés. Mais je reconnais encore ceux qui les racontaient. Cette disproportion est fascinante : le contenu s’efface tandis que celui qui l’a transmis peut rester.

La mémoire effectue donc son propre montage.

Elle élimine.

Elle sélectionne.

Elle associe.

Elle transforme plusieurs milliers d’heures de télévision en quelques images, quelques visages, quelques phrases et parfois une émotion dont il devient impossible de retrouver précisément l’origine.

Le journaliste appartient alors à notre histoire sans avoir jamais véritablement participé à notre vie.

Il suffit parfois de revoir son visage des années plus tard pour qu’une époque entière revienne avec lui. La cuisine, le logement, le travail que l’on exerçait à ce moment-là, la personne qui partageait notre existence, peut-être même la tasse dans laquelle nous buvions notre café. Le visage devient un déclencheur. Comme une odeur ou une musique, il peut ouvrir brutalement une porte vers une période que l’on croyait oubliée. Le livre revient d’ailleurs à plusieurs reprises sur ce fonctionnement de la remémoration, où un son, une odeur ou une image peut faire ressurgir un souvenir très ancien.

Les portraits de cette série fonctionnent selon le même principe. Ils ne donnent pas toutes les informations. Certaines parties du visage disparaissent, d’autres demeurent. Les trous, les interruptions et les simplifications obligent le regard à chercher dans sa propre mémoire les éléments nécessaires à la reconnaissance. L’image n’est donc pas seulement regardée : elle est reconstruite.

La question devient alors assez simple : combien d’informations sont réellement nécessaires pour reconnaître quelqu’un que nous avons vu des centaines de fois ?

Probablement très peu.

Un regard.

Une forme générale.

Une position.

Quelques rapports de couleurs.

La mémoire fait le reste.

C’est ici que la série rejoint L’Éloge de l’approximation. Le manque ne constitue pas une déficience de l’image. Il devient l’espace laissé au regardeur. Celui-ci compare la proposition qui lui est offerte avec une représentation déjà stockée quelque part dans sa mémoire. La ressemblance n’est plus contenue uniquement dans le portrait : elle se construit dans la confrontation entre ce qui est montré et ce qui est remémoré.

Mais les médias introduisent une difficulté supplémentaire. Ils ne se contentent pas de nous montrer le monde. Ils participent nécessairement à la construction de la perception que nous en avons. Toute information passe par une voix, un vocabulaire, un cadrage, une hiérarchie et une durée. Deux personnes peuvent recevoir la même information et en conserver des perceptions différentes parce que leur expérience, leur humeur, leur culture et leur mémoire ne sont jamais identiques. La perception n’est donc pas une réception neutre : elle est déjà une interprétation.

Il existe quelque chose d’assez amusant dans cette situation. Mon père pouvait pester contre le journaliste depuis sa cuisine sans que celui-ci en soit le moins du monde affecté. Plusieurs décennies plus tard, les écrans se sont multipliés et la réaction est devenue presque instantanée. Nous commentons, partageons, approuvons, contestons. Le borborygme paternel a trouvé un clavier.

Mais le mécanisme profond demeure.

Une personne parle.

Une autre écoute.

Entre les deux s’installe une perception.

Puis le temps passe.

Les informations disparaissent.

Quelques visages restent.

Cette série leur est consacrée non parce qu’ils auraient nécessairement dit quelque chose d’inoubliable, mais peut-être précisément pour la raison inverse : alors que nous avons oublié presque tout ce qu’ils nous ont dit, nous nous souvenons encore d’eux.

Et finalement, lorsque je regarde certains de ces portraits, je ne suis jamais très loin de cette vieille cuisine, d’une cafetière en aluminium, d’une biscotte dangereusement fragile et de mon père qui proteste déjà contre les informations du matin.

Les médias racontent l’actualité. La mémoire, elle, décide de ce qui en restera.

Opalkapaletan

Le temps nous est familier et pourtant il demeure presque impossible à saisir. Nous pouvons facilement le représenter sous la forme d’une ligne : derrière nous le passé, devant nous l’avenir, et entre les deux ce point instable que nous appelons le présent. Mais cette représentation commode ne correspond que partiellement à notre expérience. Saint Augustin distinguait déjà le présent du passé, le présent du présent et le présent du futur : le passé ne nous est accessible qu’à travers la mémoire qui le ramène dans notre conscience actuelle, tandis que le futur n’existe pour nous qu’à travers l’anticipation, l’imagination ou la crainte que nous en construisons au présent. Notre conscience ne se déplace donc pas réellement dans le temps ; elle déplace le temps en elle. Un souvenir peut surgir, être déplacé de quelques années, rejoindre une autre scène, se recomposer au contact d’une sensation présente. De la même manière, nous pouvons imaginer un avenir proche, puis nous projeter brusquement dix ans plus tard, revenir à demain, repartir vers une hypothèse plus lointaine. Nous manipulons intérieurement une temporalité qui n’a plus la régularité d’une horloge. C’est peut-être là que commence la différence entre le temps mesuré et le temps vécu.

Henri Bergson parlerait de durée : un temps intérieur qui ne se laisse pas découper en unités parfaitement identiques. Une minute d’attente, une minute de plaisir et une minute d’angoisse possèdent objectivement la même durée, mais elles ne sont jamais vécues de la même manière. Le temps physique se compte ; le temps de la conscience se dilate, se contracte, se superpose. Le souvenir lui-même n’est pas une archive immobile. Chaque fois que nous le rappelons, nous le faisons depuis un présent différent. Ce que nous croyons retrouver intact a déjà été déplacé par ce que nous sommes devenus.

C’est dans cette interrogation que s’inscrit mon dialogue avec Roman Opałka. À partir de 1965, celui-ci entreprend de peindre la succession des nombres, poursuivant pendant des décennies une œuvre qui confond progressivement le temps de sa vie et celui de sa peinture. Les nombres s’accumulent, sa voix les prononce, son visage vieillit dans les autoportraits successifs : l’œuvre ne représente plus simplement le temps, elle en devient l’enregistrement. Ce qui m’intéresse dans cette démarche n’est donc pas le nombre en lui-même, mais l’impossibilité du retour. Chaque nombre peint suppose tous ceux qui le précèdent et rend nécessaire celui qui suivra. Il est impossible d’effacer le temps déjà accompli.

Avec Opalkapaletan, il ne s’agit pas de prolonger le protocole d’Opałka ni de tenter d’en reproduire la durée. Mon propre rapport au temps est nécessairement différent. J’ai donc choisi de travailler sur une série limitée d’« instants », en associant le nombre π à mon propre visage. Contrairement à la suite numérique d’Opałka, π possède une particularité troublante : son développement décimal est infini et ne se referme jamais. Il devient pour moi moins une mesure qu’une métaphore. On peut en connaître une partie, jamais l’embrasser tout entier. De même, nous pouvons connaître quelques fragments de notre passé et imaginer quelques fragments de notre avenir, mais jamais contempler notre existence dans sa totalité. Dans les dix premiers Instants, le portrait et le nombre se rencontrent donc comme deux manières d’interroger la temporalité : d’un côté un visage soumis à l’âge, de l’autre une suite numérique potentiellement sans fin. La série met en tension le fini d’une existence et l’infini abstrait du nombre. Les dix œuvres reprennent volontairement une structure proche ; leurs différences se logent dans les contrastes, les transformations du portrait et les titres, comme si chaque tableau constituait une position différente du curseur temporel.

Instant 11 – Le vieillard temps occupe une place particulière. Il ne constitue pas seulement une œuvre supplémentaire : il fonctionne comme l’aboutissement et peut-être comme le commentaire de toute la série. J’y retrouve les trois couleurs qui ont longtemps constitué mon identité visuelle — le noir, le blanc et le rouge — et que je réintroduis ici non plus comme les éléments d’une charte graphique, mais comme les traces d’une histoire personnelle. Le noir devient profondeur, disparition possible, territoire de ce qui n’est plus ou de ce qui n’est pas encore. Le rouge des chiffres appartient à la vie, au sang, à l’énergie, mais aussi à l’alerte et à l’urgence. Le blanc, lorsqu’il apparaît, ouvre un espace où l’image semble pouvoir s’effacer. Ces couleurs que j’avais autrefois choisies pour me représenter professionnellement reviennent des décennies plus tard chargées d’un sens que je ne pouvais évidemment pas leur attribuer à l’époque. Elles constituent elles-mêmes une forme de remémoration.

Le titre Le vieillard temps convoque volontairement l’ancienne personnification du Temps sous les traits d’un vieil homme. Mais ici, aucun vieillard n’a besoin d’être représenté. Il est partout. Il se trouve dans l’accumulation des chiffres, dans leur impossibilité à revenir en arrière, dans mon propre âge au moment où je réalise l’œuvre et dans la distance qui sépare celui que j’étais lorsque j’utilisais pour la première fois ces trois couleurs de celui qui les emploie aujourd’hui. Le vieillard temps pourrait donc être moins un personnage que le regardeur invisible de l’œuvre. Il n’est plus devant nous avec sa faux ou son sablier : il est ce qui a rendu cette œuvre possible.

La présence de π renforce encore ce paradoxe. Les chiffres pourraient théoriquement continuer sans fin alors que celui qui les inscrit ne le peut pas. La suite numérique ignore la vieillesse, la fatigue et la mort. L’être humain, lui, sait que son temps possède une limite sans savoir où elle se trouve. Instant 11 confronte ainsi deux temporalités incompatibles : l’infini potentiel du nombre et la finitude de celui qui le regarde. Plus les chiffres pourraient continuer, plus ils rendent sensible le fait que nous ne les accompagnerons jamais jusqu’au bout.

Le temps devient alors moins ce qui passe devant nous que ce qui nous traverse. Nous croyons parfois le regarder s’écouler alors que c’est nous qui changeons. Une horloge ne vieillit pas lorsqu’elle mesure vingt années ; celui qui la consulte, oui. C’est peut-être également ce qui distingue cette œuvre de ses dix prédécesseurs : Instant 11 ne cherche plus seulement à situer un visage dans le temps. Il prend acte du fait que le regard porté sur le temps a lui-même vieilli.

La série devient ainsi une expérience de la remémoration autant qu’une réflexion sur la durée. Nous pouvons déplacer mentalement le curseur vers notre passé, revenir à une scène, l’abandonner pour une autre, puis nous projeter dans un avenir qui n’existe encore que sous forme d’hypothèse. Mais derrière cette liberté extraordinaire de la conscience demeure une réalité irréductible : dans le temps physique, nous ne nous déplaçons que dans une direction. La mémoire permet de revenir ; le temps, jamais.

Et c’est peut-être là que réside finalement le vieillard temps : dans cette contradiction entre l’extraordinaire mobilité de notre conscience et l’irréversibilité absolue de notre existence.

Mythologie grecque : 568 divinités personnifiées

Panthéon (im)personnel

La mythologie grecque nous a transmis des noms, des récits, des filiations, des pouvoirs, des passions et des conflits. Elle nous a également transmis des images. Pourtant, contrairement à un personnage historique dont nous pourrions conserver le portrait, personne ne sait à quoi ressemblait Zeus, Héra, Nyx, Hypnos, Éris ou l’une quelconque de ces divinités.

Leur apparence est une invention.

Depuis l’Antiquité, chaque époque leur prête des visages. Peintres, sculpteurs, graveurs, illustrateurs et cinéastes ont successivement donné un corps à des êtres qui n’en possèdent aucun que nous puissions connaître. C’est dans cet espace de liberté que s’inscrit Panthéon (im)personnel.

Le projet rassemble 568 divinités personnifiées dans une encyclopédie plastique en quatre tomes. Il ne cherche ni l’exhaustivité savante ni la fidélité archéologique. La mythologie constitue ici un point de départ, non une règle. Les noms sont anciens ; les visages sont nouveaux.

Je ne cherche donc pas à expliquer la mythologie grecque par l’image. Je cherche à lui donner une nouvelle présence.

Chaque divinité devient une proposition plastique. Son histoire, sa fonction, son caractère ou parfois simplement son nom constituent les premiers indices à partir desquels une image peut apparaître. Il ne s’agit pas de dire : « voilà à quoi ressemblait cette divinité », mais plutôt : « voilà comment je peux aujourd’hui l’imaginer ».

Cette distinction est essentielle.

Le travail ne relève pas de l’illustration documentaire mais de la personnification. Une force, une idée, un sentiment, une fonction ou un récit reçoit momentanément un visage. La figure produite n’a aucune prétention à la vérité historique ; elle cherche une cohérence visuelle, symbolique et sensible.

Le deuxième tome pousse davantage cette idée de reformulation. Les dieux ne sont pas considérés comme des figures mortes qu’il faudrait restaurer, mais comme des présences susceptibles d’être re-dessinées, re-pensées et réincarnées par l’image. La mythologie devient alors moins un patrimoine à reproduire qu’un matériau disponible pour une nouvelle imagination.

Au fil des quatre volumes, le projet s’éloigne progressivement de l’idée même d’une encyclopédie traditionnelle. Les divinités cessent d’être seulement les personnages d’un récit ancien. Elles deviennent des hypothèses visuelles, parfois des présences presque indéfinissables. Le troisième volume évoque ainsi un monde contemporain qui n’aurait pas supprimé les dieux mais les aurait déplacés vers les flux, les réseaux, les affects et les interstices de notre époque.

La question se déplace alors :

Pourquoi continuons-nous à inventer des dieux ?

Peut-être parce que nous continuons à avoir besoin de donner un visage à ce qui nous dépasse, à ce que nous craignons, désirons ou ne comprenons pas complètement.

Le quatrième tome conduit cette interrogation jusqu’au dialogue entre le créateur et ses créatures. Après avoir inventé leurs visages, quelque chose s’inverse : ces figures semblent à leur tour nous regarder. Elles deviennent les réponses possibles à des questions qui n’étaient peut-être pas encore formulées au moment de leur création.

Le titre Panthéon (im)personnel porte cette ambiguïté. Ce panthéon est personnel puisque chacune des 568 figures procède de mon propre regard. Mais il est également impersonnel puisque ces dieux ne m’appartiennent pas. Ils traversent depuis plusieurs millénaires des cultures, des textes et des représentations qui les transforment continuellement.

Je ne suis donc qu’un maillon supplémentaire dans cette longue fabrication des apparences.

Ces quatre livres ne proposent pas une mythologie illustrée.

Ils constituent une mythologie réinventée par l’image.

568 noms anciens.

568 présences nouvelles.

Et peut-être 568 manières de constater que, depuis toujours, nous créons les dieux autant qu’ils nous créent.

To be continued… — Mythologie Reloaded

Les récits mythologiques nous sont parvenus comme un ensemble d’histoires appartenant au passé. To be continued… part d’une proposition inverse : les dieux sont toujours là et leur histoire continue.

Zeus décide d’envoyer les divinités de l’Olympe vivre parmi les hommes pendant cent ans. Chacune doit accomplir dix existences successives de dix années, changer d’identité, de métier, de lieu et d’entourage avant que son absence de vieillissement ne devienne suspecte. Une règle essentielle complète le dispositif : les dieux ne doivent pas se rencontrer. Si leurs regards se croisent, l’un des deux devient mortel.

Zeus devient ainsi comptable sous le nom de Fernand Suze. Asclépios exerce la chirurgie et rejoint l’action humanitaire. Perséphone devient policière en Russie. Métis joue aux échecs professionnellement. Héphaïstos s’installe dans le Bordelais. Chacun expérimente une vie humaine qui prolonge, déplace ou contredit sa propre mythologie.

Mais ces histoires ont une particularité : elles sont volontairement incomplètes.

Chaque récit installe une situation, fait naître un conflit, introduit des personnages, puis s’interrompt au moment où plusieurs développements deviennent possibles. Le « To be continued… » n’annonce donc pas nécessairement une suite déjà écrite. Il laisse cette suite en suspens. Le lecteur peut imaginer ce qui arrivera demain, dans quelques années ou au cours de la décennie suivante.

L’inachèvement devient ainsi une composante de l’œuvre.

Il ne s’agit pas d’une succession de nouvelles fermées, mais d’un univers narratif ouvert, dont les histoires pourraient se ramifier presque indéfiniment. Une situation secondaire peut devenir le point de départ d’un autre récit ; un personnage rencontré quelques pages auparavant peut réapparaître ; une conséquence à peine suggérée peut devenir l’origine d’un nouvel épisode.

Cette écriture est pensée de façon très visuelle et cinématographique. Les scènes, les lieux, les changements de personnages, les dialogues et surtout les interruptions narratives appartiennent davantage à la logique du feuilleton ou de la série télévisuelle qu'à celle du récit littéraire traditionnel.

To be continued… pourrait ainsi devenir une série destinée aux plateformes de diffusion, avec ses épisodes autonomes, ses personnages récurrents, ses histoires secondaires et ses fins ouvertes. Chaque divinité pourrait constituer un épisode ou plusieurs épisodes tandis qu’une intrigue plus vaste traverserait les saisons.

Car derrière toutes ces histoires se développe progressivement un second récit : l’affrontement entre Zeus et Hadès.

Hadès se méfie de son frère depuis toujours. Son royaume des morts n’a cessé de croître et il s’interroge sur les véritables intentions de Zeus lorsqu’il impose aux dieux ce séjour terrestre de cent années. Il commence alors à observer les autres divinités, à identifier leurs rancœurs envers Zeus et à rechercher parmi elles d’éventuels alliés.

Pour cela, Hadès possède un avantage considérable : la Kunée, le casque d’invisibilité fabriqué par les Cyclopes. Celui qui le porte devient invisible. Hadès peut donc se déplacer parmi les dieux, assister à leurs existences humaines et contourner en partie l’interdiction imposée par Zeus. Il rend ainsi clandestinement visite à Perséphone, observe Danaé, approche Épiméthée ou Métis et intervient parfois directement dans le destin des autres personnages.

La Kunée devient alors beaucoup plus qu'un attribut mythologique. Elle constitue un véritable outil scénaristique.

Hadès peut être présent dans une histoire sans que ses protagonistes le sachent. Il peut écouter, observer, provoquer une situation, manipuler un personnage puis disparaître. Le lecteur — ou le spectateur — peut parfois savoir qu’il est là tandis que les personnages l’ignorent. Cette invisibilité permet les complots, les quiproquos, les interventions secrètes et crée une menace permanente.

Derrière l'histoire particulière de chaque dieu se construit donc progressivement une question beaucoup plus vaste :

Que prépare Hadès ?

Et, inversement :

Pourquoi Zeus a-t-il réellement envoyé les dieux sur Terre pendant cent ans ?

Cette double interrogation constitue le fil conducteur de Mythologie Reloaded. Les petites histoires peuvent rester ouvertes parce qu'une histoire beaucoup plus grande continue de se construire en arrière-plan.

La dimension plastique répond au même principe.

Les portraits sont eux aussi incomplets. Ils sont constitués de polygones, d'aplats, de lignes droites et de larges zones blanches. Certaines informations disparaissent mais l'image reste reconnaissable. Le regardeur reconstruit mentalement ce qui manque, comme le lecteur imagine la suite d'un récit interrompu.

Il existe ainsi une correspondance entre la forme des images et la forme des histoires : ni les unes ni les autres ne donnent toutes les informations.

Le regardeur complète l'image.

Le lecteur complète l'histoire.

Cette approximation rejoint ma réflexion sur la mémoire et la connaissance. Nous reconnaissons un visage à partir de quelques signes ; nous reconstruisons un souvenir à partir de fragments ; nous nous contentons parfois de quelques informations trouvées sur Internet pour avoir le sentiment de connaître un sujet. To be continued… utilise cette faculté de reconstruction et la transpose simultanément dans l'image et dans le récit.

Enfin, la mythologie elle-même fonctionne ainsi depuis des millénaires. Elle n'est pas un récit écrit une fois pour toutes. Chaque époque a raconté autrement ses dieux, modifié certains épisodes, ajouté des variantes et réinterprété les personnages.

Mythologie Reloaded ne cherche donc pas à illustrer la mythologie grecque. Elle en propose une continuation possible.

Une continuation nécessairement provisoire.

Car chacune de ces histoires pourrait en engendrer une autre.

Puis une autre.

To be continued…